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　　近些年唐题材电影存在着明显的景观化趋势，如《狄仁杰》系列中浮夸的庞大建筑，《长安十二时辰》中眼花缭乱的长安城、《妖猫传》的视觉狂欢，构建出大众心中的奇幻盛唐景观。

　　在消费社会里，伴随着人们的需求和资本的演进，影视奇观逐步成为银幕消费的主体。

　　“景观”在德波社会批判理论中原意为“一种可被展现出来的可视的。电影提客观景色、景象，也意指一种主体性的有意识的表演和做秀”供这种欲望满足，借人们的盛唐想象，电影中描绘了极尽奢华的景观世界。

　　《狄仁杰之通天帝国》中，由武则天下令建造的那座直冲云霄的“通天浮屠”令人叹为观止，整部影片围绕通天浮屠的建造展开。

　　影片中的通天浮屠，真实存在于武则天时期的神都洛阳城中，已经被考古发掘证明它是矗立在洛阳城天堂中的一个高大的佛像。

　　天堂是武则天建的礼佛塔徐克在电影中做出夸张的艺术化处理，将天堂与通天浮屠合二为一。

　　徐克团队在设计通天浮屠时将其巨大化，高度与现实相比相去甚远。影片中描述通天浮屠高六十六丈，铜铁耗费两百万余，数千名工人同时进行施工浮屠庞大的体量，复杂的结构，影片中的多次展示。

　　影片开场就是外国使臣参观通天浮屠内部，跟随使臣眼神的仰视镜头，甚至看不到顶端。

　　最后对决的主要场景仍是在通天浮屠内部，内部看起复杂，似电梯的机械装置，为影片的打斗场面增添惊险的气氛。

　　结尾处以通天浮屠的摧毁为高潮,借助电脑特效，影片夸张呈现了通天浮屠的瓦解，让观众们啧啧称奇。

　　庞大，与盛世奢华密切相联系，满足了观众，影片最后摧毁了那座建筑，但摧毁本身的壮观，构成了同样的奇观效应。

　　徐克在电影中展现了某些在中国传统儒家文化主导下不入流、边缘化的“亚文化”，或者如监制陈国富所称的“神秘次文化”，诡谲黑暗的“鬼市”正是这种奇观的展现。

　　陈国富评价“狄仁杰”系列的重要优点在于将不同层次的古代神秘次文化体系同现代的科技文化体系相互交融。而上述“怪力乱神”的情节与物件是长期被视为封建迷信的。

　　将古代文化中神秘而无法证实的所谓“蛊术”，在电影中变异成为景观，成为了奇观呈现的又一例证。

　　——【·当代电影中唐代景观的奇观化呈现·】——

　　这里文章借助一部热播网剧来说明问题，作为视听讯息呈现，与电影具有同样的文化机理。

　　《长安十二时辰》将唐代文化视觉风俗，社会各阶层覆盖面的宽广从影视剧中的大型皇家宫廷宴会、府阁官员的行政管理系统、靖安司衙署大唐高级官员的家庭住宅、烽堡的边塞要地。

　　到大唐底层官吏的日常生活、坊间市民的家宅配置、贫民坊里与市集聚集的具体生意。

　　从广度来看包括有上元节大唐不夜城的辉煌到城下庞大的犯罪网络体系、复杂且运作高效的网络管理系统，这些所有元素被作为唐代社会的重要组成架构在剧中一一展现。

　　从剧中场景构建上，剧组人员为尽量还原长安西坊市的历史建筑，借助史料资源共建设起 70 亩长安西市场景。

　　从房屋的建筑形式到其规格特征都遵循唐代建筑的史料规范，城市内部街道宽度规范均根据史料记载进行建造。

　　无论是从高大宏伟的大雁塔，并行驷马仓库的朱雀大道莺燕笙歌的平康坊，霓裳羽衣的花尊相辉楼，是从人们之间的礼仪形态与衣着配饰均展现出了大唐的盛世年华。

　　不仅仅是，还有乱，迷乱的气息，悬疑的气氛，故事第一个场景就非常混乱，一盏起火的灯笼预示着危机的降临，外面纸皮烧光后里面的竹子骨架清晰可见。

　　上元节的开市，作为混乱诞生的第一条线索，让随镜头进入长安城的观众目不暇接;后有昆仑奴葛老的地下城，在一正一邪的集市间，感受唐景观不一样的氛围。

　　整部剧集多出通过光线的明暗变化、强度比例、面积、反差、方向增添故事的情绪:

　　鲜亮的色调用来渲染正义与和平，与之相反的暗调则是危险与阴谋，明暗切换凸显出人物出境的变化，同时也烘托了情绪和氛围。影影绰绰之间映出的是熙攘繁盛又暗潮汹涌的大唐盛世。

　　陈凯歌延续中国大片传统的大作《妖猫传》，采用了大投资、大导演、大制作、大制作的特点，都是 21 世纪以来好莱坞盛行的高概念电影下新的中式表达。

　　拿《妖猫传》来说，吸收中国与日本资金，投资高达 9.7 亿。借用中日唐代的文化渊源、唐代的盛世文化，以及中日两国观众对唐文化的喜爱，对大唐盛世的好奇。

　　并加上大片更容易展示出的奇幻、爱情、传奇等元素使得《妖猫传》本身就对观影者造成了强大的吸引力。

　　当代华语电影中的唐代景观所呈现视觉元素特别突显。如在电影中大唐异域胡玉楼的营造过程中，便借鉴了敦煌壁画中的彩绘色系。

　　借助昏暗且较低温度的光线设置，将胡玉楼烘托为具有纸醉金迷特质的异域奇观。

　　陈凯歌通过所打造的唐代影视城，能够获得较高的景观设计层面的先发优势，保证在影片呈现的各色景观连续性和格调一致性。

　　通过考究唐代服饰和城建装饰，《妖猫传》将社会人群服饰与场景尽可能向盛唐时期靠拢。

　　以《人间词话》等美学著作为资料，不断的吸收与归纳传统中国绘画当中的色彩运用元素设计以及整体氛围营造方式，将其应用在《妖猫传》的后续影片美术设计制作过程中。

　　如胡玉楼舞蹈场景的搭建便是借助了敦煌壁画的彩绘内容、传统中国通俗绘画、春宫等不同资料而设计出的。

　　又如仙怪巡礼极乐宴，白鹤少年变身后飞舞的场景，也是将东方绘画的精髓模仿到了极致。

　　在妖猫传的前期拍摄准备阶段，大量吸纳传统美术的技艺和画面元素营造，使得最终影片呈现出了具有中国奇幻特征的美学奇观。

　　在镜头运动设计中存在着极大的调度性，在开篇选用长镜头，借助两位主角的对话与动线实现了对长安城整体人文风貌与廊桥街市景观的细节呈现，以巡礼的形式传达出大唐盛世的宏伟气象。

　　在极乐之宴，以长镜头一镜到底的镜头处理方式拍摄出华丽且辉煌的表演进程，使得影片的情节逐渐步入高潮。

　　而在核心主场景花尊相辉之楼的设计上，使用了深浮雕的形式将不同意象层次化的结构，造出具有艺术感、空间感和绘画感的场察。

　　具有不同景观特征的影片，综合不同的叙事方式与题材类型，和一些不同导演的因素，所最终获得的商业效果也是不尽相同。

　　但在这不尽相同的商业效果之后，我们仍然可以看到观众对于影片质量的追求在不断的变高。

　　同时高投入的过分的奇观景观并不能成为影片受欢迎的唯一标准唐代，是中国历史上曾经的真实存在。

　　这是一种表象与本真的“分离”。电影给人的假象是，这就是曾经的盛唐。但这不过是当下人们精神世界所需要的和所折射的盛唐。

　　故事背景时代的民俗民风，文化生活，衣食住行，娱乐活动都是构成奇观景观的手段，是使唐代景观更为完整化的不可或缺的元素。

　　电影的奇观景观很大一部分是为观影者的最终的观影体验服务的，提起盛唐，受众很容易在心中构建起他们自我认知中的盛唐气象。

　　德国文学评论家伊泽尔在 1970 年提出的“文本的召唤结构”理论中认为，文本具有一种召唤读者阅读的特有机制，接受者会对文本产生一种“期待视野”。

　　而每个人因为自我认知的不同，其期待也不相同，那么对盛唐气象的理解与期待自然也不相同。

　　那么唐代题材电影景观的创作者们就要搜寻与思考人们心目中对盛唐气象与景观，然后加以加工美化构建出来。

　　人们认知中的盛唐景观首先就是巨大浮夸的宏伟建筑，从《狄仁杰之通天帝国》之中的通天浮屠雕塑。

　　《妖猫传》之中供全民享乐的花尊相辉楼以及《王朝的女人杨贵妃》之中所出现的如罗马斗兽场一般的马球场。包括热播电视剧《长安十二时辰》中的巨型花灯都具备这种元素。

　　与此同时，多数影片将长安城的鸟瞰镜头都展现得极为宏大，我们可以通过这些鸟瞰镜头，清楚地当时的坊市结构感受到唐长安城的熙攘繁盛。

　　除了酒池、楼阁等布景外，对每一个人的特写无论从服装造型还是动作设计上都有独到之处。

　　唐明皇、杨贵妃华美雍容的造型、两位白鹤少年的道骨仙风、李白衣衫不整的宽袍博带、高力士板正整齐的官服、褚禄山一身胡服打版。

　　这些种种构成了幻境中唐代皇家盛会的群像。除了现实中的景观设计和华美的人物造型外。

　　通过科技手段用电脑 CG 完成的鱼龙飞舞，白鹤盘旋的虚拟景观将电影中的极乐盛宴装点的美轮美负，烘托出一片盛世恢宏的雄奇之景。

　　盛唐八方来使带来的异域幻术奇法，《妖猫传》、《狄仁杰》系列电影、《刺客聂隐娘》之中都有蛊毒、幻术、法术故事情节出现。

　　这种奇幻元素的出现为影片增添了许多神秘色彩，相对对于再现景观展现较为客观的影片《刺客聂隐娘》中非常例外的出现了奇幻元素，拥有奇幻元素的影片更容易获得观众的关注。

　　盛唐中多元文化混杂交织的集市，电视剧《十二时辰》就是以上元节集市开市作为开篇。

　　在《狄仁杰之神都龙王》中开场向观众们展示的是献祭杨天宝的花车巡游的场面。

　　关于人们对唐代开放包容的气象，集市是种极为微妙的体现，在画面中人物丰富，集市上的珍奇走兽、奇能异士极大的满足着人们探索奇幻的眼球，同时也可以展现出经济繁荣国家昌盛的氛围。

　　为了进一步集市中的不可思议，《妖猫传》将幻术的初次揭秘情节就安排在了集市上，甚至在《狄仁杰之通天帝国》中还出现了鬼市这样的特殊环境。

　　[1]侯孝贤，谢佳锦，王志钦.《刺客聂隐娘》:阐释的零度一一侯孝贤访谈IJ.电影艺术，2015，000(004):74-81.

　　[2]章旭清.电影学“景观”概念的论争与实践价值IJ.阅江学刊，2009，1(4):123-128

　　[3]十庆，吴楠卞，智弘，等.杨贵妃王朝的女人[J.当代电影，2015.